第769章

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至隋末），人们在现实生活中往往看不到希望，是时，佛教入主，道教兴盛，人们很容易受宗教影响，寄希望于来生、仙境、因果报应。
    志怪小说以其特有的内容及形式适足能满足人们这样的内心需求，反过来说，也正是人们的这种精神需求促成了志怪的繁兴。
    到了唐朝，政局相对安定，经济逐步繁荣，虽然人们仍受到宗教的影响而向往非现实的美好幻景，但现实的安逸已开始使部分文人把眼光集中在真实人世之中了。
    到了中唐以降直至宋代，作家们强烈的情愁爱憎、对人生的思考、对社会的反思，更希望通过对具有更突出的现实性意味的作品内容的展现而得到宣泄。
    这样一来，篇幅短小、情节单一的志怪故事的抒写就显得相当的力不从心了，传奇于是应运而生。
    传奇这一新兴文体以其曲折的情节、多层次的结构、华丽的语言承负了描写内容丰富复杂的鬼怪小说的任务。
    传奇对内容丰富复杂的鬼怪故事的描写，就其情节及场面的艺术展现来看，可以说是相当成熟的。
    后来出现的整体面貌有所革新的宋元话本，就其对于鬼怪故事的情节展现来看，其实并没有多大改变。
    只是由于其所运用的语言的口语化、日常生活化以及艺术形象、环境氛围的愈益人间化，从而使得其作为一种文学体裁，从文学审美的角度来看是相当成熟了。
    这一时期有代表性的鬼怪故事有：《古镜记》、《离魂记》、《补江总白猿记》、《柳毅传》。
    还有《任氏传》《李章武传》《霍小玉传》、《闻记》、《灵怪集》、《广异记》、《玄怪录》、《通幽记》、《碾玉观音》、《西湖三塔记》、《洛阳三怪》等等。
    并且要知道，鬼怪小说发展到封建社会晚期，正值古代小说到了鼎盛时期。
    明清时期出现了不少优秀的长篇章回体小说，包括一些拟话本小说，鬼怪小说也愈成熟地在小说中散发出其经久不衰的魅力来。
    它不仅已远远超出纪实性模式的描叙，而且也不再局限于个人生活情趣的抒发，而且在其高度文学性的描写中自然而然、水到渠成地表现出沉积并延绵了千年之久的以特异的方式显露的离经叛道的观念意味。
    同唐传奇比较，此时的作品中所出现的“鬼怪”，每每以生动感人的形象表现出对现实社会的剖析、对宫庭官场的讽刺、对人间不平的控诉以及对封建礼教的反叛。
    其颇有代表性的作品是“三灯丛话”，即《剪灯新话》、《剪灯余话》、《觅灯因话》，这三个小说集中有不少优秀的鬼怪故事。
    如前所述，鬼怪故事文学化时期最优秀的作品当推蒲松龄的《聊斋志异》。
    因为《聊斋志异》中对鬼怪故事的一篇篇抒情性描叙，以妙笔生花般的艺术效果将这种由来已久的反叛传统、针砭现实的批判性文化意蕴表现、呈现乃至体现到了极至。
    文中几乎篇篇有鬼，节节有怪，作者于个中既寄寓了强烈的主体性意趣，又流泻出浓重的现实性意味，从而创造了我国文言小说的新高峰。
    纵观之，宋明以降几乎所有的描写鬼怪故事的小说，无论是文言的还是白话的，在思想性和艺术性方面都无法与之相提并论。
    作为鬼怪小说文学化时期最优秀的作品，《聊斋志异》以其感人至深的艺术魅力，可以毫无逊色地与同一历史时期的另外两部文学巨著《儒林外史》、《红楼梦》鼎足而立。
    以上是对中国古代鬼怪小说的形成与发展作了一个简要的概述，这样的阶段性划分与分析于我的论文后半部分（即鬼怪小说的审丑特征、审丑意义分析）是十分有必要的。
    鬼怪小说的日常生活化、鬼怪小说的半文学化、鬼怪小说的文学化、鬼怪小说的经典化四个阶段的发展轨迹恰恰反映出的是中国人自古以来审丑意识萌芽、发展、成熟的成长历程，四个阶段的切分以及对每一阶段的横截面综合论述恰恰呈展出了中国人审丑意识于各时期独具的魅力、特征。
    前面提到了“鬼怪与丑的关系”：从外观上看，鬼怪是丑的；从本质上看，鬼怪是反常、反和谐、反生命的丑物。
    然而，在中国古代小说中，多数鬼怪形象都表现出了“善”的内容。
    例如唐鬼怪小说《任氏传》中的狐女任氏，虽为狐怪，却有着面对强暴，义正辞严的勇气，更有不求宝贵但暮真情的美好品质。
    像是宋鬼怪小说《碾玉观音》中的璩秀秀，其身虽为魂鬼异类，但所具有的那种敢爱敢恨的禀性却着实让人钦佩⋯⋯这样的鬼怪形象在中国古代小说中不是少数。
    中国古代鬼怪小说中，有相当一部分作品传达于读者的并不是“鬼即是丑的”、“怪即是恶的”的理念，甚至多数鬼怪可以说比一般人更美、更善。
    故而，我们这里“鬼怪故事的审丑特征”研究，

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